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苏涛×严飞:王家卫可以不依赖香港电影工业,但香港电影不能没有王家卫

2022-01-10 11:39:02

广东亲子鉴定中心

“在最接近的时候,它们距离最终呈现的电影,只差0.01公分。”

这是2021年香港国际电影节展映短片《零点零一公分的距离》结尾的一格黑卡字幕。这支短片的素材全部由那些被王家卫从自己过往电影作品中剪掉的菲林组成,而这句字幕也复刻了他最经典的独白句式。

这是王家卫独创的一种句式,看似刻意造作,却无可替代地准确表达着他所有电影的内核:错过。无论是爱而不得、擦身而过,还是回不去的从前、触不到的未来或者不能落地的无脚鸟,即使只是毫厘之距,也永远只能是独自舔舐的遗憾。而隐匿在私密心语背后更宏大的表达,则是香港这座城市挥之不散的忧伤,它既连接着一种乡愁,也浅埋着一份惴栗,既脚步匆忙地一往无前,又留恋着昔日光景、虚无于未知的将来。王家卫当然也拍过菲律宾、柬埔寨、新加坡、阿根廷,拍过架空背景的大漠和民国的佛山,甚至散落各处的上海意象,但都不过是香港的飞地或者镜像而已,它们并非真实的他处,而是对香港的另一种想象与读解。

2021年即将结束的时候,《零点零一公分的距离》在内地视频网站已悄悄上线。同一天,抖音读书也联合北京大学出版社推出了年终策划,邀请中国人民大学电影学学者苏涛、清华大学社会学学者严飞,以“‘港风’王家卫,与他镜头下的城市”为主题,进行了一场直播对谈。以下为文字实录。

严飞:很开心在这里和大家一起聊一聊王家卫,和他心爱的城市——香港。我2005到2008年在香港工作,之后不断地以香港为标的,不断地重新回到香港。同时以香港为题材,出了好几本关于香港的书,大部分还是关于它到底是不是“文化沙漠”、它的城市建筑、人文风情、美食人物等等,很多不同的关于文化的话题。

苏老师其实也是香港电影研究的专家,所以今天我是从社会学的角度,苏老师是从电影学的角度,很期待和大家一起交流,来聊一聊王家卫和他的城市。苏老师在这方面专门翻译了一本书,《王家卫的电影世界》,我想听听苏老师聊一聊,你是怎么看王家卫的。

《王家卫的电影世界》,[马来]张建德 著,苏涛 译,北京大学出版社

苏涛:大家好,特别高兴有今天的机会跟严老师一起,从不同角度对王家卫和他电影里面的城市的这样一个话题的交流。刚才严老师讲了他自己的切身经历,包括对香港的一些直观的感受。我们还是从王家卫的作品说起,您提到历史上香港有一个所谓“文化沙漠”的这样一个称谓,但实际上我在做研究的时候发现这个是哪来的呢?大概是在 20 世纪30年代,有一批从上海到香港去的文化人。他们到了香港以后,发现这里的文化环境和他们熟悉的上海其实不一样,带着一种所谓大中原心态的优越感。把香港称为“文化沙漠”。

给大家举一个比较好玩的例子。当时有一个导演,也是一个文人,叫杨彦歧。他有一个笔名叫易文,是60年代香港非常重要的一个大导演,拍过《曼波女郎》,国语片、歌舞片。他当时第一次到香港的时候,写了一篇文章,寄给上海的杂志发表。说刚到香港有几个感受,第一个感受就是地方太小,第二个感受是人太笨。说地方小的话,这可能是一个客观的现实。可是人太笨,这难免就有一点心理上的一种作用在作祟。还讲到一点,说凡是上海有什么香港就一定要有什么:上海有一个国际饭店,香港也要开国际饭店,上海有跑马场,香港也有跑马场。可是跟上海比,它又不能相提并论。

苏涛与严飞直播对谈现场

香港与上海:电影双城

严飞:当时是上海、香港是互为镜像的。

苏涛:对,两者在文化上的联系非常密切。我想,王家卫本身其实在某种意义上就体现了上海和战后香港在文化上的非常有趣的连接,或者说是一种文化记忆。他生在上海,1963 年移居到香港。虽然对上海有记忆,可是对整个城市文化不一定有那么深的了解。通过他的作品,特别是通过父母这辈人的介绍,他把对父母这辈人的记忆投射到银幕上,创造了非常迷人的旧时上海风貌。

严飞:其实我觉得,如果从上海这样一个繁华的“十里洋场”出发,再到任何一座城市,都会有一种感觉,觉得上海是高配,其他城市都是低配,会有一种怅然若失的失落。比如说我们今天从上海飞到北京,会发现,北京是一片沙漠,没有7-11,好不容易在地铁站里面开了,大家就觉得,北京终于在地铁站里面开了便利店,对吧?在上海有很多的这样的便利店,已经成为了一种生活方式。其实我刚才特别感兴趣的一点是,您提到60年代的易文,他导演的是国语片。这个国语片就很有意思。

苏涛:对,香港这个地方是历史环境造就的。它在电影方面有两种语言,一种是粤语,另一种我们习惯上称为国语,有比较清晰的分野。看粤语片的观众基本上是本地人,特别是社会中下层的,“贩夫走卒、引车卖浆”。这种粤语片大概都是写实的方式,表现小人物的心酸悲喜,很朴素的。

看国语片的是一些什么人呢?大概都是从内地移居到香港的这些人。还有一种,就是看好莱坞电影的,社会的文化的精英。所以这又回到刚才严老师提到的问题,上海和香港之间的、电影同业之间的一种竞争。在早期中国电影史上,上海毫无疑问是中心。香港的电影非常重要,可是在和上海的竞争之中,大体上处于下风。到了40年代中后期以后,香港终于有机会赶超昔日的东方好莱坞。

严飞:绝对是,三四十年代上海是远东的东方明珠,东方明珠其实是说的是上海。而不是说的是香港,香港到八九十年代的时候才变成了我们的东方明珠。

苏涛:当时和好莱坞同步上映的最新大片,你在东京看不到,香港更没有,只能在上海看到。40 年代末有一个重要的文化转型,在电影工业其实也有这样体现,用我的话说就是中国早期电影的一种分流或者传承。当然,这不限于电影业,当时有大批的上海的企业家、专业技术人员。

严飞:当时的文学作品,其实也是以上海的这一批作家为代表,比如说张爱玲,对不对?

苏涛:没错。我看资料说,二战结束到1949年,从中国内地到香港去的人口大概达到了 120 万,是香港原来人口的一半还多。这种大规模的密集人口流动,当然会造成文化上的一种转向。严老师,从社会学的角度说,这种大规模的人口流动会对社会结构会产生一种什么样的影响?

严飞:这么多的人,迁移流动到一座新的城市,必然会带来不同的冲击,要不断地去调试自己的心态,不断地适应本地的风土人情和文化饮食。

当时很多人来到香港以后,其实分成两部分,一部分是城市的中产阶级精英,居住在港岛这样一些比较豪华的建筑物里,特别是北角那个地方;但是还有一部分的移民,他们居住在比较差的地方,比如说石硖尾,大部分都是木屋,容易发生火灾,50年代就发生了石硖尾大火。这其实还是进行了一个分层。

苏涛:当时这批上海影人到香港以后,对整个香港电影工业的影响确实非常大。借助上海的资金、技术、人才,给整个香港电影工业带来很大变化。

回到王家卫,大家非常熟悉的《花样年华》里面一场戏,张曼玉饰演的那个角色,要去旅馆的房间和周暮云见面。她在上去楼梯的路上,内心是充满了矛盾的,该不该去见周暮云?导演用了一系列的剪辑、跳切,上到楼梯,再走下来,反复几次。

其实类似这样的镜头,有向当年一部老片致敬的意味,叫《长相思》,是一部当时战后很流行的爱情片。周璇饰演的角色,她的丈夫到前线去从军,大家都以为她的丈夫应该已经离世了。她和丈夫共同的一位朋友准备谈婚论嫁。这个时候她的丈夫回来了,她和本来要结婚的对象之间非常矛盾:要不要跟他告别?这个时候就用了类似的一个镜头。所以王家卫在《花样年华》里用到这个跳切的手法,表现主人公心里的犹疑。其实是有一种向老的上海电影致敬的意味在里面。更不要说《花样年华》里面出现了周璇标志性的流行歌曲《花样年华》,其实这也是这部影片片名的由来吧。

严飞:我自己对花样年华印象特别深,因为这是我在上大学的时候,2000 年或 2001 年上映的。那个时候不会在大屏幕上看,好像是社团电影协会组织我们在一个多功能厅里面,大家一起躲在里面去看。说怎么样去谈恋爱,欲拒还迎、欲语还羞,等等一种感情不断的纠葛。最后梁朝伟对着树洞,把很多说不出来的心事都对着树洞来讲。这一段,直到今天都会在我自己的社会学研究当中不断地被引用。

因为我觉得,社会学其实就是和人打交道,不断地去记录社会当中人和人之间的发生。实际上我们的被访对象自己也是不断地去寻找树洞,我常常在课上和同学说,我们要去做这些被访者的树洞,我们的被访者就是梁朝伟,你就变成树洞,去听这些被访者的倾诉。所以这一段场景对我影响非常非常深,从此对王家卫一发不可收拾。

左起:张曼玉、王家卫、梁朝伟

电影里的城市与城市空间

严飞:其实我很好奇,包括正在观看直播的朋友们可能也会有这样的好奇:提到王家卫,好像就会下意识地想到王家卫和他的城市,和他的电影世界。这座城市就是香港。好,现在王家卫去拍上海,去拍金宇澄的《繁花》,但好像不是特别切入到上海的风土人情当中。所以金宇澄的《繁花》预告片出来后,恶评如潮。大家会觉得,王家卫的这个时代是不是已经过去了?王家卫香港的这一套笔法,嫁接到另外一座城市,也许就失去了它的一个风味。

其实王家卫和他的城市,背后有一个潜台词,就是今天海报上说的“港风”,香港的韵味。特别想听一听苏老师说,什么是港风,什么是香港的韵味?港风在电影里的呈现,您首先会想到什么?

苏涛:回应您的问题,王家卫有一个所谓的 1960 年代三部曲,把时间背景标定在 1960 年代,分别是《阿飞正传》、《花样年华》,还有《 2046》。三部影片都有一些相似的地方,以怀旧的基调来描述那个已然逝去的 1960 年代。

《花样年华》里面给我印象非常深的字卡,不是字幕,是荧幕中间出现的那些字,大概是讲那些逝去了的岁月就已经过去了,就像蒙着一层玻璃,看得见摸不到,对那种过去有一种无奈。实际上这种倾向大概从《阿飞正传》就开始了。《阿飞正传》是 1960 年三部曲的第一部,实际上也是王家卫建立自己地位的一鸣惊人的作品。当然《旺角卡门》也是不错的,但是相对来说,我们还是把《阿飞正传》当成王家卫真正找到自己叙事方式和影像风格的一部作品。

在《阿飞正传》里面,我们看他对城市的表现是非常有趣的。王家卫的摄影师杜可风的采访里提到,《阿飞正传》里面的场景都没有明显的光源。整体的基调偏灰绿色,就像影片开头出现的一片东南亚的热带椰林。这又涉及到王家卫对时间的操纵。大家一开始看片头的热带雨林,不知道这是要说什么。等看到影片最后,张国荣饰演的角色临死之前透过列车的车窗,看到窗外的景象,大概就懂了。

整部影片在香港的部分都是灰暗的,没有非常亮的光线,更不要说大量的戏是夜景拍摄。比如说苏丽珍和刘德华饰演的警察两个人在夜间散步的那场戏,几乎有一种安东尼奥尼式的现代主义的意味,讲人内心和社会的一种孤立。我觉得王家卫非常善于运用各种各样的视听手段来表现人和城市、人和人之间的关系。

严飞:这些人、这些场景是在这座城市发生的,他的镜头语言一打出来就知道是香港,不会是别的城市,不会是新加坡,不会是东京,不会是台北,它就是香港。就有点像侯孝贤的电影,能看出来是台北。

苏涛:对,就像您刚才提到60年代的很多国语片,看不出地标性的建筑,看不出这是尖沙咀,或者油麻地。60年代中期以前,香港电影里的场景和内地城市似乎看不出有特别明显的差异。大概在60年代中期以后,这种情况才慢慢有一些变化。

《阿飞正传》对香港城市的表现比较有趣的一点,就是我们印象中的香港是拥挤的,是繁华都市。可是在王家卫镜头里面,1960年代的香港给我们的感觉其实并不一样。大家可以看一下《阿飞正传》里面只有一场戏,就是皇后饭店那场戏,人是比较多的。除了这场戏以外,大部分的场景镜头里就那么两三个人,用的是浅焦,没有刻意营造纵深的感觉。

影片里苏丽珍在华南体育场工作,旭仔去体育场和她搭讪,里面其实只有两个人。从什么地方可以看到人的痕迹呢?就是小卖部里面喝光了空的可乐瓶子,能够看到人在这里活动的一些痕迹。我觉得这是对香港城市空间的一种很巧妙的表现。

《阿飞正传》剧照

严飞:但是到了《旺角卡门》里面,对于旺角的场景描绘,就可以看到是一片城市的繁华,还有《重庆森林》这部电影里的重庆大厦。

苏涛:没错。到了90年代,我们看王家卫对香港城市的表现,其实呈现出另外一番特色。这个时候的香港已经成了一个高度发达的资本主义都会,一方面经济高度发达,另一方面整个社会仿佛有一种躁动的力量,非常后现代。

严飞:而且当时80年代新浪潮主义起来了以后,越来越多的包括王家卫在内的一批新浪潮的导演,会越多的把视线集中在城市的繁华,城市的外延,关注不断扩张的城市压力之下人与人之间的互动。

苏涛:没错,像《重庆森林》,这个名字本身就非常有趣,它的英文名Chungking Express。Chungking指的是尖沙咀的重庆大厦,里面有很多廉价的旅馆背包客,还有好多南亚裔的小商贩,今天已经不是原来那个样子了。Express指的是兰桂坊附近的一个快餐店。所以这个英文题目本身就点出了两个非常重要的地点。

我们先说开头,《重庆森林》开头有一场戏,金城武饰演的警察在追捕嫌犯,和一个金发女子擦肩而过。在这场戏里面,王家卫用了他招牌式的一种技法,叫做“偷格加印”。什么是“偷格加印”呢?电影的这个画面是每秒钟 24 格,当然,我说的是在传统胶片时代,今天有数码特技,很多后期都可以完成的。但是在那个时代还不能很好地解决,香港影人土法炼钢。创造出这样一种“偷格加印”手段,就是把快门的速率降低,每秒钟曝光 12 次, 12 个画格,等于快门就慢了。

后期在每一个画格后面,再加上一格之前已经拍好的静态图片,这样造成一种什么效果?“虚幻的动作加速感”。它还不完全等同于慢动作,慢动作是整个都慢,可是通过加印造成的效果是一种扭曲的、变形的、时空都发生扭曲的这样一种感觉,有的部分你看是很清晰的。可是有些部分是很模糊不清的。

严飞:形成了王家卫独特的一种影像。

苏涛:没错,大家看《东邪西毒》里面的武打场景有很多,包括您提到《旺角卡门》里面有一场戏,刘德华饰演那个角色去火并的一场戏,就用到了偷格加印方式,给人的感觉是时间在加速。相较之下,我们看,无论是《阿飞正传》还是《花样年华》,里面时间的流逝仿佛都是很缓慢的。

《阿飞正传》里面有一个意味深长的镜头,一个清洁工在擦拭公寓门廊上的钟表,其实对叙事并没有直接的作用。那这个镜头加上去以后,仿佛给人一种感觉,那就是很珍视时间一分一秒的流逝。所以在两个不同的时代,王家卫对城市,特别是和它相关的时间空间表现,有很大的差异。

严飞:我这边要强调一下,重庆森林不是在重庆拍的,哈哈哈哈。我有一次去重庆,和几个老师一起看重庆的建筑物的,从山上往下面俯视,真的像水泥森林一样,我开玩笑说:看,这是不是特别像一部电影——《重庆森林》。其他几位老师若有所思点点头,说对。

《重庆森林》不是在重庆拍的,而是在尖沙咀一个叫重庆大厦的地方。我自己在香港生活工作的那段时间也是经常去尖沙咀购物,那边有一些特别好吃的茶餐厅。有很多印度和巴西斯坦人在外面兜售卖东西,卖劳力士的手表,LV、Prada的假货。

后来有一次,朋友到香港出差,在重庆大厦里订了一间小的酒店,也不叫酒店,有点像内地的小招待所。我就穿越了这个充满着咖喱味的、迷宫一样的重庆大厦。进去以后,四处寻找,终于找到一家小的旅馆,进去以后房间非常非常的小,里面只有一个排风扇,没有窗户,真的很便宜。重庆大厦边上就是一家喜来登酒店,非常豪华。还有王牌的洲际酒店,再往前就是维多利亚港。前面还有星光大道,所以尖沙咀真的是人流拥挤。

其实我心里面会有点小小的担心,觉得自己并没有完全融入到当地的生活,有点异乡人或者局外人的感觉。所以我们会更喜欢去海港城买东西,而不是去重庆大厦。现在回头去想,觉得当时还是比较幼稚的,不应该有点害怕。

苏涛:其实是受到了电影作品对刻板印象的引导。

严飞:对,真的是应该走进去,社会学的发生、很多有趣的一些场景互动、一些异乡人的生存状态,以及怎么样和电影紧密地结合在一起,其实只有走进去以后,才可以切实地感受到。在夹杂着咖喱味的重庆大厦里面,有很简单的人和人之间的互动和发声。

苏涛:所以我们可以把像重庆大厦这样的地方当成香港多元文化的一个集散地。王家卫不光是在《重庆森林》里拍到了重庆大厦,在《堕落天使》里面也拍到了重庆大厦,就是金城武饰演的那个哑巴,影片里面也有中间大厦的一些戏。

我想,《堕落天使》是王家卫对香港的表现里面比较特殊的一部影片。有人说,《堕落天使》是王家卫的诚意之作,是他献给香港的影片。我们看《堕落天使》对城市空间的表现,跟之前比其实就走得更远更极端,特别是在电影的视听语言的这个层面。

《堕落天使》大量运用超广角的镜头,造成一种直接的视觉印象,就是整个画面的扭曲变形。比如说黎明饰演的杀手在地铁里面走的那场戏,大家看整个的宽银幕上,看到整个地铁的内部柱子,其实已经不是正常的比例。包括影片开头,黎明和李嘉欣饰演的经纪人,两个人发生一场黑白对话,那场戏用的是广角镜头,表现什么呢?表现两个人处在前景之中,制造了一种非常吊诡的效果,既近且远。两个人的物理距离非常近,挨着,可是心理距离非常的遥远。

另外一个很有名的画面,就是在后半部分,李嘉欣一个人在路边的小吃店吃面,后景中两帮人发生斗殴。但李嘉欣仿佛浑然不觉,一个人在那很麻木地吃面,整个面部占据了画面很大比例,一般的电影不会这么拍,不会造成这样扭曲变形的效果。这就涉及到王家卫拍《堕落天使》的一个初衷,就是表现在这样一个人口密集的城市里,人和人之间的心理沟通非常困难。虽然我们比邻而居,可是心理的距离遥远,我想这也都是比较有趣的。

《堕落天使》里面的香港,是一座堕落天使之城,是一个心理之城,里面有很多对人物内心的被社会孤立、人与人之间难以沟通的这些问题表达。

严飞:我特别喜欢苏老师刚才提到的,说它描绘了在现代这样的水泥森林下,人和人之间既近且远的距离。想到2005 到 2008年的时候,当时我从内地来到香港工作,很想融入到城市的生活当中去,但是发现语言上面有障碍。一开始粤语完全听不懂,也不会讲。因为我语言表达能力特别差,花了很长时间学习,专门去上语言的培训课程。到今天,听基本上可以听得懂,但讲就只能讲一点点。

在学会粤语之前,我觉得和香港有很大的一种隔离。在这样的一种心理隔离基础上,我就会选择去住在高级的屋院里,那些带电梯的商品房,对吧?电梯直接入户,或是有大型的私人屋院,住在里面也觉得挺好的。到了周末,和一些同样是从海外留学回来的、在中环上班的“港漂”,一起去吃下午茶、吃大餐,甚至还会包游艇出海,算是团建或者是大家一起聚会。其实还是保持着一种和城市完全脱离的状态,不接地气。

后来,为了改变这一种现状,2007 年我自己主动地说,不想再住在私人的高级屋院里面,我就搬到了深水埗,很多黑帮片拍摄的地方。这里非常破,非常旧,但是真的一下子了解到了本地的居民和好友日常生活的画面。

我居住的那个地方,其实是一户人家里面的一间房。在房间里面可以听到隔壁房的声音,比如妈妈训孩子、小朋友哭、爸爸抱怨等等很多声音,还有电视机的声音。我可以和这些街坊邻居打成一片。出了门有很多茶餐厅。我特别喜欢香港茶餐厅,您刚才提到多元文化,茶餐厅里面什么都能吃到,特别好。而且还可以看到一些旧的场景,这些场景不仅是60年代电影里可以看到的,甚至可以往前推 100 年时间。深水埗有一个专门卖豆腐花的小店,已经差不多经营了将近 100 年时间了。它会把它的历史完全地贴在这个墙面上,店铺又脏又破,店主一边在磨豆腐,一边现场制作豆腐花,但是络绎不绝,有很多食客过来吃。

旁边有家店专门卖面包加果酱,烘培一下,非常好吃,很多人排长队,就为了吃这样的一碗面,再加一个面包。我特别喜欢每到周五中午,大家约好了,一起去吃点心。香港有很多吃点心的地方,基本上是阿婆用手推车推着蒸笼,推到你面前,看中什么就自己拿,大家踊跃与交流,是非常非常地道的生活场景。

我会觉得,王家卫以及其他的香港电影导演,他们的影视作品里拍摄的就是这些日常生活的场景。我们要拉近与他的距离,必须要把自己放在其间,进行一种体会。

我还不断地去旺角、油麻地这些地方,在街边大排档吃好吃的,去书店买买书......这些最香港的场景和画面,就这样深深地印在了我的日常生活当中。所以我之前才会问这个问题:什么是港风,什么是香港的味道、香港的神韵。这些生活的场景画面一直萦绕在过去十多年时间里,久久挥之不去。

记得我在写博士论文的时候,当时在海外,论文要用英文写,怎么写都写不出来,怎么办呢?我就每天至少看一部香港的老电影,这样就给了自己大量的对于当地的回忆,以及对美食的向往。这些电影陪伴我度过了一段比较辛苦的时间。

大家都说香港是“文化沙漠”,其实我觉得文化是多元的。它的饮食也是一种文化,城市的混杂也是一种文化。鳞次栉比的店铺招牌,它也是一种文化,对不对?

其实说到香港的电影,不仅是王家卫,还有其他导演拍摄的作品。这些电影实际上会给我们带来非常具象的画面,这就是香港的味道和风格。但我们今天再去看香港电影,好像觉得这个味道淡了一些,没有之前那么强烈。我自己好久没有去电影院看香港的电影了。

一些比较有特色的,比如说合家欢的电影。比如说周星驰的无厘头喜剧电影,还有林正英的僵尸片。

苏涛:林正英的僵尸片当时风靡到让人难以想象的程度。

严飞:而且他的僵尸片里面带着本土的文化,传统文化的东西。还有我特别喜欢麦兜系列的所有电影,这是香港非常成功的一张名片,看到麦兜就会想起这座城市。

苏涛:借一个很可爱的卡通形象的之口,说出了很多传统港人的价值观——Can Do。60年代香港经济起飞,大概就是靠的这种Can Do的精神。

严飞:对,香港有一些非常著名的作家,他们专门以 Can Do 作为文化名片,去看香港文化,香港经济腾飞以后,产生了一种非常积极向上的都市文化载体,所以才会在80、90年代的时候看到当时最有趣的或者最叫座的贺岁片。它一定是城市小人物的悲欢离合,一定是大团圆的结局。大家哈哈一笑,那种感觉真是特别好。

苏涛:香港电影总体来说有几个黄金时代,其中一个是60年代中后期,以像绍氏这样的制片厂巨头为代表,实现香港电影工业化,推动香港电影加入到区域的竞争合作之中,甚至尝试迈向全球,但当时的效果并不是特别明显;另外一个黄金年代,就是您刚才提到的80年代到90年代初期,这是大家公认的香港电影的另一个黄金时代,出现了那么多出色作品,在创作群体上也可以说是人才辈出,创作类型也非常丰富。

严飞:当时电影作为一个工业,这些电影演员几乎都不休息,像机器人一样。我有很多香港朋友,他们一天做好多不同的事,香港的电影演员也是一样,每天不断地接片,几乎不睡觉,基本上一个月就能拍完一部电影。好像进入到了一套非常流水线式的成熟工业中,但是拍出来好像还挺好看。

苏涛:这就是刚才我提到的香港电影,非常现代化,大概从60年代开始实现的。在此之前,香港电影基本上还是小作坊式,规模小,资金也少。50年代末期邵氏这样的公司出现,以巨额资本引入好莱坞的管理制度,实现电影的工业化制作。

那说到这,又和我们今天的主题有一些相关。王家卫其实不太喜欢这样一种拍片模式,拍片时间非常漫长,演员为他拍片,需要不断地调整档期,相互矛盾的档期,有的时候还要不断地去补拍等等,这仿佛成了王家卫作品的某种特色。

这也引出了王家卫和香港电影工业的一个比较有趣的关系。那就是,王家卫的出现,大概赶上了香港黄金时代的末期。80 年代末期到 90 年代初期,大概从 1995 年前后,香港电影开始有了衰落的迹象。原因比较复杂,包括整体的香港社会经济结构的转型。之前的影院,一个大厅 500 个座,今天去影院已经很少看到 500 个人的大厅了,都是分割成不同的小厅。再比如说影院租金的上涨,那些地主宁愿把地皮租给百货公司卖珠宝卖手表,都比租给电影院赚钱。再加上大明星片酬的不断激增,总之在90年代中期以后,香港电影逐渐衰落。

可是王家卫的职业生涯确实在90年代以后不断地创下新高。从《重庆森林》被昆汀·塔伦蒂诺看中,引入到美国公映,再到《花样年华》先后在欧洲三大电影节,特别是戛纳电影节上得到非常重要的奖项。

一直到今天,我们可以有这样一个说法或结论,那就是王家卫在和香港电影工业的博弈之中,且战且走,就是一边打一边退。最终经过几十年经营,现在他已经有这个资本和香港的资本主义商业制片体系谈判。就像我们摆在前面的这本书里作者的一个观点:王家卫可以不依赖香港电影工业创作,它有海外的观众、海外的融资,海外的院线。所以我们看王家卫的电影一出来,出品方有不同的国家和地区。但是香港电影不能没有王家卫。因为王家卫是不可取代的,他的影响,特别是新世纪以来,王家卫在世界范围的影响,我想大概真的是不可取代,可以和他相提并论的,从我个人角度说,大概只有杜琪峰导演。都是不断地创作,创作力非常丰沛,又有非常出色的作品,商业上非常成功。

严飞:我非常喜欢王家卫,还喜欢关锦鹏、许鞍华。当然,许鞍华最近有点扑街了,因为《第一炉香》嘛。

苏涛:我先替她辩护一句——拍张爱玲的作品真的是一件费力不讨好的事情。我们说许鞍华是香港最好的导演之一,你看她整个主创阵容、摄影、美术,都是拿得出手的,响当当的。可是观众不买账,对吧,因为她拍的是张爱玲的作品。

严飞: 我喜欢许鞍华的《天水围的日与夜》。记得我最早来到香港是2003年,当时还在上大学,来参加香港的交换项目。我在一个国际社会服务机构,被派到了天水围,当时我就负责天水围的新来港移民,做社会工作的辅导和服务。

苏涛:您觉得(这部电影)真实吗?

严飞:很真实。

苏涛:其实这是许鞍华擅长的,用朴素的手法表现小人物的悲欢,那种家长里短鸡毛蒜皮的事情。特别是她作为女性导演,对人情世故的细腻体察。

严飞:对,我自己是喜欢比较微弱的光,或者是微小的小人物,普通人的这些故事和场景。当时这些小人物的故事都是镶嵌在大的时代背景之下。我们不用刻意地去描绘大的时代背景,而是通过小人物的家长里短日常的生活来透析大的时代背景。我觉得这一点是香港电影人,特别值得我们去学习的地方。

苏涛:没错,其实我也可以补充一个王家卫作品的例子。大家看《花样年华》仿佛是在讲一段痴男怨女无疾而终的被压抑的情欲的这样一段故事。可是大家注意到,严老师提到,梁朝伟对着墙上树洞在讲自己的心事,那个地方是在柬埔寨的吴哥窟拍的。可能有人会提出这个疑问,为什么拍香港的故事在影片快将要结束的时候,插入了一段黑白的记录影像,时任法国总统戴高乐访问印度支那柬埔寨。那实际上这就有一个王家卫的企图,就是把镜头从香港这个地方拉开,放到世界范围内。戴高乐访问印度支那意味什么呢?就是殖民时代的终结。

《花样年华》里梁朝伟饰演的男主角对着树洞说话

王家卫把他作品里香港屋檐下痴男怨女的爱情纠葛,放到一个大的背景下加以考量。只不过他的这种手法做得比较巧妙,不是很生硬。没有在谈大的时代背景,但很多细节其实都透露出时代背景。

严飞:“如果再多一张船票,会不会跟我一起走?”

苏涛:没错。王家卫世界里面有两个核心人物,一个是巩俐饰演的角色叫苏丽珍;另外一个就是梁朝伟饰演的周暮云,从《阿飞正传》到《花样年华》,再到《2046》,可以说贯穿于王家卫的很多重要的作品。这两个人物身上也体现出时代的变迁,香港这座城市整个文化的社会的变迁带给人的冲击变化。

严飞:说到时代的变迁,其实我又想到《麦兜》。《麦兜》里面其实有一个时代的背景,就是 2003年的金融危机,对不对?当时真的是买楼都会跌到负资产。当时我印象挺深的,因为我有一些同事在 2003年买了楼,到2005年还没有翻身,迄今还在不断地去还债,还银行的借贷,压力非常大。

但是这段时间大家并没有放弃,很多时候大家会从麦兜这样一个粉色小猪身上获得力量。这样的一种精神,其实促进了香港的繁荣和发展,以及香港人自己坚韧不拔的品格。我觉得这一点是其实挺感动的,在看麦兜小猪的时候。

苏涛:刚才您提到 2003 年的金融危机,实际上在香港电影里面,在香港社会发展历史上,还有一次相似的地方。1973年,应该是因为中东石油价格的上升,导致整个资本主义世界体系出现经济危机。当时香港已经是资本主义世界体系里重要的一环,它也受到了影响。股市狂跌,很多人的投资在一夜之间化为泡影。当时出现了一批表现社会现实的作品,比较有代表性的就是许氏兄弟,许冠文、许冠杰。

严飞:好像是叫《鬼马双星》,是当时最火爆的一部电影。

苏涛:对,他们不断地打败自己的票房记录。从《鬼马双星》到《半斤八两》,《摩登保镖》,不断地、一步一步地刷新自己上一部影片的票房记录。大家看那个时候的香港电影,真的开始表现社会现实了。

严飞:而且表现的是社会现实当下的小人物的悲观离合。

苏涛:没错。之前我们看同一时期邵氏的片场,这些死而不僵的主流片场,还在拍虚幻的武林世界。即便拍香港的现实题材,拍的也都是很生硬的。许氏兄弟大概属于战后婴儿潮这代人,他们和上一辈的对香港这个城市的体会其实是有很大差别的。

40年代末期到香港的内地移民中,很多都抱有一种想法,就是有朝一日还是要回到内地去,只是暂时把香港当成一个落脚点而已。可是他们的下一代,也就是就是40年代末、50年代初期出生的这批人,婴儿潮的一代,到70年代开始接管香港社会的话语权。我看到一个材料,说 15 岁到 29 岁的人口的比例在 1971 年达到了25%,在1976 年达到30%。我不知道从您的角度,从社会学的角度,年轻人口占这么大的比例会对一个社会带来什么样的影响。

严飞: 1978年我们改革开放,那个时候香港实际上已经发展得并特别好,比内地好很多。叫“前店后村,前店后厂”这样的模式,香港有很多的产业放在珠三角地区进行加工,然后香港作为一个对外的窗口,在不断地销售,进行快速的腾飞。

这批人成长在快速腾飞的时期,他们只要大学毕业,或者甚至连大学都不用毕业,就可以找到一个相对来讲比较好的工作岗位,可以在极短的时间里获得职务的提升,变成城市的中产阶层,买了房上了楼,在股市里面赚一票。当时港币对人民币的汇率比价也很高。新浪潮的这一帮导演进来,抓住城市发展下面小人物的悲欢离合,很多都是在职场或者是在日常生活,或者是股票里面投资市场里面的一些悲欢离合。

那最后我们可以看到,在这样的一种场景之下,同时再加上90年代初的文化的无厘头喜剧文化的出现,其实就慢慢地导致香港电影进入黄金时期。

苏涛:没错,是各种力量的汇集,天时地利。包括你讲到新浪潮导演,70年代末是香港电影特别重要的一个空档期,也就是导演的代际转换。之前在邵氏的老导演,突然之间几乎都跟不上时代了。电影工业出现大量的职位,新浪潮的这些导演在国外主流的电影学院,学习专业的电影拍摄的技巧。回到香港以后,在电视台拍纪录片,拍电视剧,电影工业给他们提供了大量的机会,这是这些人迅速出来,能够获得瞩目的前提条件。

刚才我们提到香港电影工业,对香港这个城市的表现其实有一条可以追溯的线索。国语片主导的时代,其实是看不到太明显的对香港的表现;从70年代开始,情况有所变化。在60年代末,粤语片一度消失不见,在一个讲粤语人口为主的城市,居然看不到粤语片,这是一个很值得注意的现象。从70年代,粤语片重新抬头,到了新浪潮时代,真的完成了香港电影的所谓本土化转型。这些导演所关注的题材、他们对这座城市的情感,跟他们上一辈其实有很大不同,王家卫大概也属于广义的这个创作群体。

严飞:我听到有一种说法,香港的每一个角落都被香港电影人拍了一遍。

苏涛:王家卫作品里面确实有很多的对香港城市空间的表现。比如说在《堕落天使》里面,这是他作品里对香港城市表现地点最多的一部。黎明饰演的杀手,住的那个地方叫观塘,还有香港岛、尖沙咀、重庆大厦、湾仔的老街区等等。

所以王家卫的作品,一方面可以说它是浪漫的,是梦幻的;从另一个角度说,其实也是现实的。只不过它以一种非常微妙的巧妙的方式来表现香港社会文化的变迁。在某种意义上说,看王家卫的电影,其实就是90年代以来香港社会文化的一种影像档案,用一种非常巧妙的影像方式,记录了 90年代以来香港的社会文化变迁,以及香港人的心理变化。

即便是那些不以香港为背景拍摄的影片,我们也能发现一些非常有意思的地方。比如说《东邪西毒》,那是一部古装片,整个背景就是一片沙漠。里面人物像梦呓一样断断续续的独白旁白,其实他们只是穿着古装而已。对吧,你把他们放到香港的都市环境里面,完全没有违和感。

那些台词,全都是现代人心理的写照。其实《东邪西毒》以另外一种方式在回应香港的这些议题。

严飞:对,当时我觉得惊为天人的一点是王家卫的电影里面,基本上大部分的角色都是电影明星。像我们今天的电影,也许主角是一个主要的电影明星,其他都是配角。但是在王家卫的或者是其他的一些香港导演的电影当中,配角也是主要的明星,像《东邪西毒》里面就是。

苏涛:对,这是王家卫号召力的体现之一。您刚提到《东邪西毒》,那是因为王家卫和刘镇伟早年有很多合作,当年都是年轻编剧,都有要做导演的理想。所以当年王家卫最早的作品中,刘镇伟给他很多建议和帮助,包括后来他们成立自己的制片公司,这里面也刘镇伟的参与。

刘镇伟说过一句特别有意思的话,说电影工业有两种人,一种是做电影的,一种是拍电影的。看上去好像没什么区别,可是有区别。“做电影”的意思就是说你不光要艺术创作,你还要负责影片的营销、推广、融资,他说他自己就是做电影的;而王家卫就是拍电影的。那实际上王家卫为了对艺术影片的整个的掌控,他意识到必须得要有自己的制片公司。

原因在于阿飞正传拍完以后,当时坊间谣传说王家卫拍这部影片花了 2000 万港币,当时是一大笔钱。据说拍到那个制片公司的老板邓光荣要吐血,还是开玩笑地说就快破产了,总之没赚到钱。其实老板还是很宽容,跟他说没关系的,下一部你再拍一个警匪片、商业片,把钱赚回来就好。

王家卫想了想说,我已经迈出了一步,就不能走回头路了。所以就成立了自己的制片公司,已经有了自己的风格的追求。

有坊间谣传说王家卫拍片不顾老板死活,一直有这样的说法。王家卫回应过这个说法,他说什么呢?说精益求精不光是电影行业的要求,你做其他的,就是我们做学者,我们写文章,难道不该精益求精吗?对吧?难道精益求精是错?可是,在资本主义主导下的商业制片体系,你就是要赚钱,你首先要考虑市场,不可能老板给你钱,是为了让你实现你的艺术理想。所以王家卫成立自己的制片公司,从融资到创意,到后期的营销,一手包办,我们看他后期的很多作品,一部影片要拍五年,甚至七八年,包括《一代宗师》拍了那么长时间。除非自己做老板,否则的话真的很难做到这一点。

严飞:所以对品质的追求成就了王家卫,也成就了王家卫镜头下的这座城市。归根结底,王家卫是王家卫,王家卫不会成为王晶,王晶是王晶,王晶他永远不会成为王家卫,因为他以商业为导向。

苏涛:对,某种意义上他,一是不可复制的,二是不可替代的。尽管这套方式引来一些批评,但我想他为香港电影工业确立了一个标杆。我们做电影什么标准,什么是好电影标准?我想在王家卫的这一系列创作里面其实是有所体现。

严飞:而且我觉得自己感触最大的就是,以王家卫为代表这一批香港的影人,他们的镜头里面就是一座城,一位电影人,一座城市。他们之间存在深深的纠结、关联、纠缠。我们今天提到,比如说北京、上海、广州,想不到说有一个电影人和他的一座城市之间,会建立起一个等号,或者是连接在一起,不太容易去想象这样一个场景。所以这一点上来讲的话,我觉得弥足珍贵。

苏涛:您提的这个议题非常有趣。总体而言,在中国电影史上,一直到今天,我同意一种说法:可以用一座城市命名一种电影风格的,大概只有两座城市。早期是上海电影,后来是香港电影。只有这两座城市可以直接命名一种电影风格或者电影形态。

我们今天看北京的电影工业,汇聚了全国那么多的制片公司,有那么强大的影视工业的基础,可是我们还是要承认,恐怕还没有一种所谓“北京电影”的出现。我想,这也不是一朝一夕或者说是资本技术能够完全解决的。上海和香港都有悠久的电影制作历史和人文传统,经历了起起伏伏的阶段。

严飞:没错,经历了选择与犹豫、彷徨与挣扎等等,才造就今天的王家卫和他的电影世界。

社会学、文学与电影

主持人:刚才苏老师说到,王家卫一直游走在工业的边缘,但他那么赔钱,演员仍然都是大明星。他好像对这些人有一种独特的吸引力。特别想听您再聊一聊这种吸引力到底是什么。

苏涛:我想还是王家卫本身的电影创意,包括他那一整套的电影风格,吸引了这些明星参与的。比如说他当年要拍《阿飞正传》的时候,就靠非常简单的一个故事大纲,递给这些明星。这些明星看完这个提纲,马上就决定要来参演他的这个影片。他在和香港电影工业博弈的过程中,有自己的有底气和筹码,那些大明星也都特别愿意参演他的作品。

早年他的票房不佳,这确实是事实,但是他在海外其实有大量的影迷,包括著名的昆汀·塔伦蒂诺都是他的影迷,把他的作品引入到美国去发行。他大量的粉丝是在香港以外的市场,也就是说他已经有能力从世界范围内去融资,去开拓更大的市场。

有一点特别重要,刚才我们没有提到。香港电影工业的转型,特别是回归以后、2000年以后,中国内地电影市场的快速发展,无论是银幕数量还是观影人次的激增,其实给包括王家卫在内的香港电影人带来一个特别重要的契机。香港电影人有很多都有迈向全球的雄心,可是受限于各种各样的条件,难以实现,包括像徐克、吴宇森都在好莱坞拍片,徐克很快就回来了。可是今天王家卫这样的导演,他有野心让他的影片走向全球。中国内地的庞大市场、演员资源,包括电影工业的基础市场,都是他迈向全球的重要一环。我想《一代宗师》就是一个相对成功的案例。

主持人:想再聊一下“港风”这个话题,不知道两位老师有没有了解,当下很多新兴的短视频或者是 P 图软件,有些滤镜和特效就叫“港风”。当代有很多审美有复古的情结,复古当中,港风成为最主流的一种审美,体现在妆容、发型、服饰,以及影像等各方面。两位老师对这种审美情结有没有什么看法。

严飞:还真的是,现在特别流行以王家卫的方式,去讲述一个故事,用大段的话外独白,万物皆可王家卫。大家都非常的着迷,觉得这是一种展现的方式,我觉得这是一种潮流。这样的一种潮流就意味着王家卫和他的电影世界,根植于香港,但是又完全地超脱于香港。大家都可以不断地去接受他拍摄技巧手法,接受那种非常让人痴迷的独白讲述的方式。

苏涛:没错,絮絮叨叨的画外音、独白,包括一些很琐碎的细节、一些很奇怪的比喻,包括他作品里面经常用的那些数字,很精确的数字等等。当然,也有人说,他是受到村上春树的影响,总而言之,形成了一套自成一体的王家卫世界。特别是您刚才提到很多活跃的一些短视频的用户,可以说是无师自通地把这些东西应用到自己的随手拍的创作之中,我想也印证了,王家卫虽然是一种大众的通俗文化,可是有非常旺盛的这个生命力。他既是香港的,但是又不限于香港。

主持人:苏老师,您刚才讲到王家卫电影当中有一个叫“偷格加印”的技法,这个有什么说法吗?

苏涛:“偷格加印”,我只能简单地说一下。在传统胶片时代,很多东西不能通过后期加工。今天有了数码技术,其实不需要做这么复杂的“土法炼钢”了,当时没有办法对吧。一般来说,电影里面的一秒是 24 个画格,就是正常的曝光。如果我们降低快门的速度,1秒钟曝光 12 次,就形成了一种类似于慢动作的效果。为了弥补缺失的那部分,在冲印的时候,把一些提前拍好的静态图片插在画面后面,就是所谓的“加印”。这是当时王家卫的招牌式手法。可以说在技术条件不太丰富的情况下做了一种创新。我想这也体现了香港影人的一种智慧。

我再举一个例子——变焦镜头。在70年代的好莱坞,它就已经被视为一种过气手法。可是大家看70年代成龙主演的这个功夫喜剧影片里面,全都是变焦镜头,一个接一个,特别是武打场面,对吧。这是一种创造性的发挥和应用,它的美学效果今天我们就不展开说了。

香港导演有这样一种能力,去吸纳世界范围内的各种各样的新鲜的电影技巧,而且“为我所用”,变成自己风格的一部分。王家卫也特别擅长这样的技巧,以至于“偷格加印”变成了他如假包换的风格和印记,表现人物情绪的时候,会用到这样的手法。

主持人:两位老师如何看现在时的“香港电影”这个概念,以及广义上的中国电影、华语电影。

苏涛:我先说您提到的“香港电影”。首先,原谅我用一个学术点的词汇,香港电影是一个很难被本质化的东西。它到底是什么,我们可能很难给它一个非常确切的定义。特别是新世纪以来,随着华语电影工业版图的变化,我们之前所熟悉的那个香港电影工业在逐渐地衰落,在某种意义上是这样。可是香港电影工业有那么多年的积累,其实在某种意义上说,只是它的角色和定位发生了一些变化。

历史上,香港电影是一个制作中心,是制作的重镇。但今天,香港电影工业在融入到内地电影产业的过程中,它更多扮演一个什么角色呢?类似于融资这样一个角色,仍然非常重要。更不要说它有那么多人才储备,前些年的合拍片里面有那么多的导演,还活跃在中国内地影坛,包括像林超贤这样的导演,拍中国内地的主流商业大片,也是如鱼得水。

徐克、林超贤,包括过世的陈木胜导演,都可以说是非常好地顺应了华语电影工业转型的大背景。我想说,香港电影它也不是一个一成不变的本质化的东西,它也会随着市场变化做出一些调整。所以问题来了,就是我们所热爱的、钟爱的香港电影,大概只存在于我们的记忆当中,是吧。因为那个时代已经过去了,那个黄金时代的背景、天时地利人和,今天都已经不具备了。香港电影只能以另外一种形式参与到华语电影的创作之中,仍然是非常非常重要的。

严飞:对,其实就像苏老师讲的,今天我们会看到,在大银幕上不断给我们带来悲欢离合的香港电影明星慢慢离世。比如说前段时间达叔离世,我们大家都会觉得唏嘘不已。再看今天的周星驰,也许不一定可以再像以前那样,拍出带来如此深刻反思、但是同时又让人大笑不已的周星驰式电影。以及今天,王家卫在拍《繁花》的时候,大家也会有很多的诟病。实际上,真的就像苏老师讲的一样,会有一种唏嘘不已的感觉。但另外一方面,会看到整体上来讲,华语电影是在不断的进步。

最近很多朋友都向我推荐徐峥参与的《爱情神话》。据说是用上海话来参与的上海场景,中年人的爱情。我准备争取今年还有机会可以去电影院,去看一下这部电影。如果没有机会,等到明年再看。另外还有一些纪录片,我觉得华语电影市场内地的导演非常尖锐,比如说陆庆屹导演的《四个春天》等等,我觉得都非常非常好,可能香港的导演还不一定可以拍出这么尖锐的纪录题材的电影。

主持人:两位老师都是在大学任教,又会比较积极地去介入很多公共生活。比如说严老师,我看到您有很多访谈,当中会对当下的一些知识付费,或者新的形态、新的媒介等等,有一些观察和思考。您能不能给跟我们聊一聊,知识分子应该如何来介入公共生活和公共话语。

严飞:当然,直播是一种很好的途径。但另外一方面,其实我和苏老师对话,我从苏老师这边也学习到很多,对我自己来讲也是一种勉励。实际上,知识分子参与到公共生活当中,在社会学里面,它就是公共社会学 public sociology,这是一个非常重要的维度。美国社会学学会前会长加州大学伯克利分校的麦克·布洛维,他自己就提出要有 public sociology。

知识分子应该通过自己的学术传播影响力,和大众进行对话,慢慢地辐射公众的阅读和知识。这样的话,整体的知识的,观念的,社会层面的才会慢慢地上升。我自己其实也是非常喜欢这样一种参与到公共的生活当中去,我觉得这样一种 public engaging ,公共的参与,其实是非常重要的,对我自己来讲也是一种学习。

另外一方面,我还是觉得,在今天新媒介、知识付费的浪潮之下,我们所分享的知识,实际上只是帮助大家打开一扇窗,打开一道门。其实真正深度的知识学习,还是需要每一个人自己去真正地阅读一本书、认真地去看一部电影,从头到尾看完。

其实我自己特别支持或者是赞同一种观点,在今天这样的一个流媒体时代,人人都是创作者。每一个人有一台手机,就有了一种创作的权力,把身边变迁的世界进行一个记录。

我们今天社会的变迁、发展速度实在是太快了。本来这边有一座桥,有一家小店铺,你今天用手机进行了拍摄,或者把自己放在这个小店铺前面,把小店铺作为背景进行拍摄,也许一周以后,这座桥、这家小店铺就消失了,连同消失的是小店铺背后的这些人。

我觉得拍摄本身就非常有意义,它实际上记录了一个快速发展变迁的时代。每一个人都赋予了拍摄的权力。以前这个拍摄权力在专业的技术人士手上,这样的话其实就会被垄断;今天,每一个人都可以进行拍摄,就从多元的视角让我们看到世界的不同的层面。在北京、在上海......通过这些短视频进行一些人的创作,我们可以看到另外一个地方,另外一批人或者另外一个社群,他们正在发生的一些事情。

苏涛:对,我们会看到一个多元的、跟我们生活的环境不一样的世界。我赞同严老师说的,每个人有这样一种表达,记录世界的权力。我们可以不赞同他的手法,或者可以不喜欢他表达的东西,但这种记录行为本身,一方面丰富了我们对这个世界的认知,另外一方面可能保留了某一种文化形态和生活方式。它不一定是最主流的,我们用影像把它记录下来,我想至少在社会学角度、文化角度是有价值的。

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